Apuntes de teatro. Pirandello – Del Arco

                                                                        “El amor es el ave más rara y no se deja amaestrar”.

Nené (personaje de Esta noche se improvisa).

 

Gógol decía que "los sonidos del alma y del corazón, expresados por medio de la palabra, son mucho más variados que los sonidos musicales". Lo inefable como intención podría ser eso que llamamos literatura y que, a través de la acción, transmuta su género y alcanza el teatro.

Las palabras calladas no dejan de ser palabras. La educación emocional ha marcado apenas la diferencia entre lo pensado y lo que decidimos no decir. La supresión de la emoción será acaso dar un salto a otra especie que tal vez no sea ya la humana. La literatura, en su tentación de probar escenarios de todos los tiempos y espacialidades, podrá jugar a  descartar las emociones, pero todavía, en las distopías ciborgnéticas, habrá ecos de humanidad como parte de los discursos de redención.

A veces se abre la tentación de que la literatura se quede a vivir en una figuración donde juega con menor riesgo a la verosimilitud, con acciones y emociones de pleno humanas, pues tal es nuestra condición. Es decir, a lo que no renuncia la literatura es a fabular  y confabular realidades, esas a las que se va a respirar en dosis profundas para no morir de polaridad. Como plantea más o menos Doctor Hinkfuss en Esta noche se improvisa. 

 […] Si la vida fluyera constantemente nunca tendría consistencia; si alcanzáramos la consistencia, nunca fluiría. Y es preciso que la vida posea consistencia y que fluya. […] Terrible en la inmovilidad de su gesto: una esfinge. 

 

Pero la realidad no fluye, simplemente deviene. -O fluye solo a pequeñas buenas rachas que nos hacen pensar que esa es la vida tal como habría de ser, -diría algún personaje que  podríamos inventar y caracterizar como sabio. La literatura, en este territorio tan suyo, vendrá a recordarnos que hay heridas en ese transcurso incesante. Herimos, nos hieren, viceversa. Y la herida hiere a la confianza y la confianza herida hiere a las relaciones. Y hay disputas y hay desencuentros. Pirandello lo pone en boca de EL OTRO, en el acto segundo de  Cada cual a su manera: 

EL OTRO.- Desde luego. No creo que se haya dado nunca el caso de dos que se baten porque están recíprocamente dispuestos a darse la razón.

El teatro deja entrever el absurdo de la realidad a través de los diálogos: la guerra, la violencia, la discusión,… cuando se verbalizan pierden su radical perennidad. Es decir, el teatro anula la legitimidad del absurdo, a veces, desde el propio absurdo. La realidad dice: esto es así. El teatro dice: -dicen que es así. Y el público revisa así sus egos, mezquindades, manías, violencias, mirándose a sí mismos en espejos ajenos. Ellos somos nosotros en esta fórmula. La contención deja de estar contenida y pasa a ser parte de la trama. En la acotación del texto también hay contenido,  no únicamente indicaciones; también acción y  muchas veces tanta o  más  violencia que en el propio  diálogo. Además, la obra referida comienza con una premisa magistral, cuando Pirandello cuenta el suicidio del escultor Giacomo La Vela por, dicho a nuestra manera,  no haber sabido amaestrar el amor para que fuera correspondido y así:

"En lugar de arremeter contra los culpables, dirigió el arma hacia sí mismo y se mató".

Hasta llorar de libertad: tal es la cartarsis dramática que rueda el velo de las cárceles impuestas.

En La función por hacer, obra de Miguel del Arco con evidente inspiración de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, se ve claramente que una misma obra da para más de una obra, como una misma conversación esconde muchas. Y en este juego de multiplicidades, también el equipo actoral puede desdoblarse. Al inicio, los personajes de  LFPH salen satisfechos, están conectados, juntos, en armonía; pero repentinamente hay un detonante (la observación de un cuadro) y una lectura o interpretación de un hecho que significa muchos hechos (¿así me ve él? -se pregunta la actriz; los entrecomillados hirientes de la palabra "artista" con la que refuta al actor (...) Tal como en la vida, podemos sentarnos a una mesa y compartir el júbilo y, súbitamente, un detonante que tiene que ver, como  en la obra, con una discordancia de las expectativas entre él/ella, cambia el curso de la trama.

El teatro leído es magma de posibilidades. Seis personajes en busca de autor nos lleva a la pregunta acerca de la identidad posible: no podemos ser definitivamente. Es la salida a escena lo que delimita la posibilidad de pluralidad. Uno es uno entre el público. Una actriz puede ser persona y personaje: una persona solo puede ser eso, persona, pues no sale a escena. Una actriz puede saltar de un personaje a otro y finalmente llegar a sí misma. Una persona puede inspirar el drama pero no salirse de este. He ahí la diferencia entre teatro y vida. Se entra en un océano de reflexiones de una forma muy particular de literatura; quizá es el océano del que es más difícil salir, porque toca tanto la realidad que a veces se pierde el sentido de lo que es realidad y ficción. Esa es acaso la propuesta última de Pirandello: delimitar –que en su caso es “abrir” – los límites entre verdad y realidad, entre ficción y actuación, entre persona, actor y personaje.  

De repente, se ve el teatro como si no hubiéramos salido de él más que para un café rápido o comer una magdalena. Es decir, como si la realidad fuera esa y el mundo real fuera un anexo necesario e inexpugnable. En LFPH se pone en evidencia con una claridad extraordinaria.  Del Arco cierra su texto dejando perfectamente claro quién es quién y cuál es su función. Los personajes que inspiran el texto se inspiran a su vez en personas reales, y en sus dramas cotidianos, y sí, como quería Pirandello, la verdad dramática es más que realidad, y actuar no es recrear fielmente a un personaje. Es como el cuadro con el que comienza la obra. La actriz no entiende que ella sea el reflejo de ese cuadro, como los personajes no comprenderán que son ellos a través del magnífico filtro del trabajo actoral. Que el papel trasciende a la persona de manera que cada espectador va a ver un retrato  y un personaje,  y no a quienes lo inspiran, que sería acaso el papel de un fotógrafo o de un director de cine. Y aun así, esta afirmación no es del todo cierta, porque también fotografía y cine tienen sus filtros, códigos y lenguajes que trascienden el propio objeto inmortalizado o filmado.

Esto es, el arte aparece para desvanecer el rostro de la musa (o del "muso") y lo convierte en un universal que deja sin aliento no sólo a la musa (o al "muso"), sino a los espectadores. Del arco hace claramente una defensa del trabajo de los actores, reivindica en afán de justicia, la diferencia entre vivir y actuar. No todos son actores ni actrices, hay esa cosa llamada profesión. Y sí, aunque no todo es representable, se puede resolver con una apología del silencio.

ACTOR.- Me imagino que ese encuentro desencadenaría  una auténtica tragedia.

 

HERMANO MAYOR.- No. Hay veces que en la tragedia se repliega hasta no ser más que silencio.

 

MUJER.- Hay silencios más elocuentes que todas las palabras del mundo.

Cuando se cierra la última página de Pirandello, se genera una especie de vacante. Es un autor que vacía, que deja al lector con ganas de revisión, de orden, de subrayado, de expurgación: destilar esa esencia de las posibilidades infinitas del teatro y servirlas  para que cada cual las lleve a su terreno. Y es lo que hacen exactamente  en la adaptación. Depuran a Pirandello, simplifican dejando, no por ello, un texto menos complejo de fondo, pero más sencillo en su forma. Extraordinaria adaptación por ser, pese a las influencias clarísimas, novedad. Con todo, podrían señalarse paralelismos y divergencias claras.

LFPH comienza con varios personajes irrumpiendo en escena. No hay director (sí lo hay en SPEBA). El actor hace las veces de autor, aunque la autoría es disputada por la actriz, que reclama el “co-”(hecho que también sucede en SPEBA). En la obra de Pirandello, los seis personajes se cuentan aparte, junto con el equipo dramatúrgico que hace posible la obra. En LFPH son cuatro personajes a los que se suman actor y actriz. Esta reducción facilita al lector la caracterización de los personajes.  No hay padre ni hijastra; el eje dramático está en la relación entre cuñados; el personaje pusilánime se mantiene, pero no como hijo (que a mi juicio tenía menor peso dramático) sino como burlado. La lectura psicológica es potentísima en LFPH, especialmente en el personaje del hermano mayor y en cómo MUJER lo analiza; para ella es una suerte de fatum, para él un error haber caído en sus redes.  El discurso de la palabra en Pirandello era: 

PADRE.- […] ¡Ella no es una mujer, es una madre! Y su único drama terrible se cifra en estos cuatro hijos de sus dos  maridos. 

HIJO (despectivo).- ¡Palabras!

PADRE.- ¡Sí, palabras! Como si no fuera para todos reconfortante, ante un hecho para el que no se encuentra explicación, ante un mal que nos consume, hallar la palabra que nada dice, pero que nos da la paz […].

Del Arco da un giro a esta situación, aunque también estaba en  SPEBA:  

MADRE.-[…] Tú sabes hablar y yo no … pero…

Aunque el tono cambia, el reproche no se desvanece, pues más adelante vendrá el ajuste de cuentas. Las palabras que eran paz se convierten en el reproche de MUJER, que le echa en cara que toda su palabrería, solo sirve para enmascarar su falta de moral y su cobardía. Cabe suponer que HERMANO MAYOR tiene algo del personaje PADRE, como un profanador moral que se excusa.  Tampoco es gratuita la lectura de esa madre subrayada en el texto de Pirandello. 

En la adaptación de Del Arco, la madre también se sitúa por encima de la mujer: la muerte del hijo determina la infidelidad, el nacimiento del nuevo hijo (incestuoso) marca el deseo y la fatalidad final, y las mujeres desaparecen detrás de las madres, o dicho de otro modo, desaparecidos los hijos,  ellas desaparecen de escena y la trama deja de ser. Los personajes, en el caso de LFPH, desaparecen literalmente. Esta desaparición  devuelve al actor y a la actriz, en una estructura circular,  a su soledad en escena, que es como se inicia la obra, con la perplejidad de una actriz que no entiende el retrato que su amado actor, artista no figurativo, ha pintado  inspirándose en ella. Salva de paso, así, el oficio actoral, porque los personajes que inspiran la trama tienen ese mero papel inspirador, pero la noche es de los actores. La explicación de la obra de arte inicia una disputa entre los personajes; él explica, ella no entiende o no quiere entender (no se siente representada en ese cuadro), pero luego, durante la dialógica teatral, ella misma tiene momentos en los que da a entender al lector que ha comprendido, por ejemplo, qué era la luminosidad.  

También está presente esta parte de un modo magistral en Pirandello:  

PADRE.- Aquí reside todo el error, en las palabras. Cada uno de nosotros posee dentro de sí un mundo  de objetos, su mundo. Pero ¿cómo podemos entendernos si en las palabras que yo pronuncio encierro el sentido y el valor de las cosas tal y como son dentro de mí, mientras quien las escucha las asume inevitablemente con el sentido y el valor que tienen para él, que tienen en su mundo? Creemos entendernos; nunca nos entendemos. Mire: mi piedad, toda mi piedad por esta mujer (señala a la MADRE) ha sido asumida por ella como la crueldad más feroz.

  

HIJASTRA.- Pregúntele a él ahora de qué nos ha servido a nosotros su inteligencia.

 

PADRE.- Si pudiera preverse todo el mal que hacemos cuando creemos hacer el bien.

En LFPH Del Arco lo expone así:

HERMANO MAYOR.- Intenté hacer lo que era debido.

 

MUJER.- ¡Hacer lo que es debido! ¡Qué asco dan todas esas parrafadas intelectuales! ¡Esa filosofía de mierda que descubre a la bestia para luego justificarla! ¡No puedo seguir escuchándole! Yo le amaba, ¿me oyes? Yo a ti te amaba. No se puede simplificar la vida, reducirla a la animalidad, liberarla de lo humano, de cualquier sentimiento puro. Todo lo hubiera dejado por ti. (Al actor) Por eso me repugna escucharle. Me producen náuseas sus remordimientos. ¡Lágrimas de cocodrilo!

Lo interesante es que ella no es ni víctima ni culpable. Ambos lo son, pero ella afronta los hechos. Él en cambio, la acusa de seducirle, intenta pagarle con un sobre, no se atreve a confesar su amor. ¿El asco de ella? Cualquier mujer puede entenderlo: que si tanto quería a su mujer, no tenía que haber sucumbido, que la infidelidad fue cosa de dos, como siempre lo es, y que es cobarde no querer afrontarlo. Ella acaba de tener un hijo con su cuñado y le parece menos hipócrita confesarlo para seguir su camino todos juntos. Ya hecho el “destrozo”, resulta preferible continuar  con lo hecho, pese al dolor de las “víctimas”, es decir, de los cornudos.  Él, en cambio, siente lástima, después de hecho el mal, de la pérdida de su hijo con su esposa, halla una  forma torpe de reparar, que es pagar y enmendar los estropicios morales con dinero. Dar un cheque a su denigrado hermano y a su esposa, de cuyo hijo es padre.  Dilemas morales irresueltos. Cabe la hipótesis de que ella fuera más valiente aun siendo más pérfida, porque a veces, la lástima y compasión encarnan la peor de las opciones.

 Las mujeres son mucho más redondas aquí, tanto la actriz como la mujer; incluso MADRE, que está a la altura del pusilánime HERMANO MENOR.

 

Otro paralelismo extraordinario es el del personaje HERMANO MENOR, seguramente trasunto del HIJO en SPBA. Sin embargo la relación con el actor/director, respectivamente, es diferente. Pirandello habla de forzar, obligar. Del Arco pone en boca del actor un soberbio “cuéntamelo a mí”, como uno de esos mediadores de los servicios de seguridad estatales que tratan de impedir que un suicida detone una bomba, lo que da buena cuenta de la psicologización en positivo de nuestra época con respecto a la del dramaturgo italiano. El cambio es sutil pero poderoso, sobre todo, cómo desplaza el poder de convicción de los personajes para sonsacarles la verdad sobre cómo aconteció el adulterio.

ACTOR (a HERMANO MENOR).- Olvídate de él. Habla conmigo. Dime lo que ocurrió. Cuéntamelo a mí. ¿Saliste de tu habitación sin decir nada? 

También aparece varias veces y por parte de varios personajes un  “por favor”. Este es uno de los momentos más sutiles y poderosos, porque el personaje se resiste un poco más que en la obra de Pirandello. Se pasa de la sugerencia a la obligación a la sugerencia de nuevo. La transición en la obra original es más rápida, si bien los diálogos son prácticamente iguales en muchos momentos. 

Metateatro para ser leído y releído. Dos textos impecables y concisos de pura filosofía dramática. 

 

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